Filmovým Oscarem oceněný režisér Martin Scorsese vtělil během celé kariéry své neobyčejné vize a nápady do řady nezapomenutelných filmů. Nyní vás tento legendární vypravěč zve na neuvěřitelnou výpravu do kouzelného světa svým vůbec prvním 3D filmem natočeným podle bestselleru Briana Selznicka Velký objev Huga Cabreta.
„Hugo“ je úžasné dobrodružství chytrého a vynalézavého chlapce, jehož hledání způsobu jak odhalit tajemství, které mu jeho otec zanechal, změní jeho samého i všechny kolem něj a odhalí bezpečné a láskyplné místo, kterému může říkat domov.
V týmu herců, jejichž výkony ve filmu vzdávají čest hvězdám jevišť a pohyblivých obrázků, je možné vidět BENA KINGSLEYHO („Princ z Persie: Písky času“, „Prokletý ostrov“), SACHU BARONA COHENA („Madagaskar 2: Útěk do Afriky“, „Borat”), ASU BUTTERFIELDA („Chlapec v pruhovaném pyžamu“, „Vlkodlak“), CHLOË GRACE MORETZ („Deník slabocha“, „Let Me In”), RAYE WINSTONEA („Rango”, „Indiana Jones a Království křišťálové lebky”), EMILY MORTIMER („Prokletý ostrov”, „Lars a jeho vážná známost”), HELEN McCRORY („Harry Potter a Relikvie smrti – část 1 a část 2”, „Harry Potter a Princ dvojí krve”), CHRISTOPHERA LEE (trilogie „Pán prstenů”, „Star Wars: Epizoda II”, „Star Wars: Epizoda III“), RICHARDA GRIFFITHSE („Piráti z Karibiku: Na vlnách podivna“, pět filmů série „Harry Potter“), FRANCES de la TOUR („Harry Potter a relikvie smrti – část 1“, „Alenka v říši divů“), MICHAELA STUHLBARGA (seriál HBO „Impérium – Mafie v Atlantic City“, „Seriózní muž”) a JUDA LAW („Nákaza“, „Sherlock Holmes”).
Stejně zvučná jména se objevují i v týmu filmařů „za kamerou“, přičemž řada z nich už se Scorsesem v minulosti spolupracovala: dvojnásobný držitel Oscara, kameraman ROBERT RICHARDSON, ASC („Hanebný pancharti“, „Letec“); Oscarem též dvakrát oceněný výtvarník DANTE FERRETTI („Sweeney Todd: Ďábelský holič z Fleet Street“, „Letec“); trojnásobná vítězka cen Akademie, vedoucí střihu THELMA SCHOONMAKER, A.C.E. („Prokletý ostrov“, „Skrytá identita”); trojnásobná držitelka Oscara, kostýmní výtvarnice SANDY POWELL („Letec“, „Královna Viktorie”); Oscarem oceněný trikový specialista ROB LEGATO („Prokletý ostrov”, „Titanic”) a držitel tří cen Akademie, skladatel HOWARD SHORE (trilogie „Pán prstenů“, „Skrytá identita”).
Paramount Pictures a GK Films uvádějí GK Films/Infinitum Nihil Production film Martina Scorseseho: „Hugo a jeho velký objev“. Režie Martin Scorsese, scénář JOHN LOGAN, na motivy knihy Briana Selznicka Velký objev Huga Cabreta. Produkce GRAHAM KING, TIM HEADINGTON, Scorsese a JOHNNY DEPP. Exekutivními producenti jsou EMMA TILLINGER KOSKOFF, DAVID CROCKETT, GEORGIA KACANDES a CHRISTI DEMBROWSKI. Hudebním dramaturgem je RANDALL POSTER; casting ELLEN LEWIS.
FILM INSPIRUJE AUTORA, KNIHA INSPIRUJE FILMAŘE
Martin Scorsese, který vyrůstal v New Yorku ve čtvrti známé ve 40. a 50. letech 20. století jako „Malá Itálie“, zažil v té době uvnitř promítacích sálů hluboký vztah – nebyl to jen zážitek z pozorování pohyblivých obrázků, důležitá byla blízkost jeho otce, který s ním seděl v potemnělém sále a podporoval rodící se lásku budoucího filmaře k této formě umění. Bylo přirozené, že když Scorsesemu předložil producent Graham King, který už s ním spolupracoval na třech filmech, cenami ověnčený příběh Briana Selznicka Velký objev Huga Cabreta, pocítil oskarový režisér silné souznění. Scorseseho okouzlila hlavně zranitelnost dítěte, které žije mezi zdmi obrovského vlakového nádraží úplně samo a snaží se vytvořit úzké spojení se svým otcem, kterého ztratilo.
Scorsese vzpomíná: „Dostal jsem tu knihu asi před čtyřmi lety. Posadil jsem se k ní a celou jsem ji přečetl jedním dechem. Okamžitě jsem pocítil spojení s příběhem toho chlapce, s jeho osamělostí, s jeho vztahem ke kinu a s tím spojenou tvořivostí. Všechny ty mechanické věci patřící k filmu včetně kamer, projektorů a natahovacích figurín – automatonů umožňují Hugovi opět se spojit se svým otcem. A tyto stejné mechanické věci umožňují filmaři Georgesi Mélièsovi se opět spojit se svou minulostí a se sebou samým.“
Scorsese se na oplátku o knihu podělil se svou nejmladší dcerou, která ho jen utvrdila v přesvědčení, že jde o příběh neobyčejné kvality. „Během čtení této knihy své dceři jsem zažíval pocit, jako bych znovu objevoval vznik jednoho druhu umění, ale tentokrát očima dítěte.”
Autor Brian Selznick vzpomíná, jak kniha vznikla: „V určitém okamžiku jsem si vzpomněl na ‘Cestu na Měsíc’, úchvatný film Georgese Mélièse z roku 1902. Chtěl jsem napsat příběh o dítěti, které Mélièse potká, ale nevěděl jsem, jaká by měla být zápletka. Roky ubíhaly. Napsal jsem a ilustroval přes 20 knih. Pak, asi v roce 2003, se mi dostala do rukou kniha s názvem V předvečer Edisona: Kouzelný příběh pátrání po mechanickém životě od Gaby Wood. Je to historie automatonů a k mému překvapení byla jedna kapitola o Mélièsovi.
Podle této kapitoly se zdálo, že Mélièsovy automatony (mechanické figurky na klíček známé jako roboti) byly darovány jednomu pařížskému muzeu. Vzácnou sbírku nedbale uložili na půdu, kam zatékalo, a nakonec ji museli vyhodit. Okamžitě jsem si představil chlapce šplhajícího po hromadě vyhozených starých krámů, jak nachází jeden z těchto rozbitých a zrezivělých strojků. V té chvíli se zrodil Hugo a jeho příběh. Nejdřív jsem nevěděl, kdo je ten kluk ani jak se jmenuje… Hugo mi znělo tak nějak francouzsky. Jediné další francouzské slovo, které mi zaznělo v hlavě, bylo cabaret, a tak jsem si řekl, že Cabret by mohlo znít jako skutečné francouzské jméno. Voilà…zrodil se Hugo Cabret.”
Pátrání po informacích o mechanických figurkách a hodinových strojcích, po životě Georgese Mélièse a Města světel ve 20. a 30. letech 20. století oživilo autorovu představivost a příběh odvážného chlapce žijícího mezi zdmi pařížského vlakového nádraží spatřil světlo světa. Když k tomu přidáte objev vyhozených robotů a téměř zapomenutého filmaře, dostanete Selznickovu nádherně ilustrovanou knihu Velký objev Huga Cabreta (Příběh ze slov a obrázků) z roku 2007, která v roce 2008 získala cenu Caldecott Medal (udělovanou the Association of Library Service to Children za „nejvýznamnější americkou obrázkovou knížku pro děti”) a cenu The New York Times za nejlepší ilustrovanou knihu v roce 2007.
Producent Graham King k tomu říká: „Z knihy Briana Selznicka jsem byl nadšený jak já, tak můj kolega, producent Tim Headington. Hned nás napadlo, že by z toho mohl Martin Scorsese vytvořit nádherný filmový příběh.“
Producenti se obrátili na Johna Logana, který napsal scénář k filmu „Letec”, aby Selznickova slova a ilustrace přetavil do filmového scénáře. Jako v každém scénáři, i tady bylo nutné některé věci změnit. Logan musel vzhledem k délce filmu některé části Selznickovy knihy zkrátit a pozměnit. V tom mu velmi pomohly původní Selznickovy kresby, které pro něj představovaly jakousi obrázkovou mapu, záchytné body, kterých se mohl držet.
Producent King vysvětluje možná nečekané spojení režiséra Scorseseho a příběhu chlapce Huga tak, že „všechny Scorseseho filmy v sobě mají specifickou citlivost a ‘Hugo’ není výjimkou. Má v sobě všechnu tu nádhernou představivost a fantastické výkony. Hlavní rozdíl je v tom, že tenhle film není výlučně pro dospělé publikum – je opravdu pro všechny.”
Scorsese chtěl ve svém díle následovat neobvyklost Selznickova zpracování a proto zvolil filmový formát odlišný od své dosavadní tvorby. Říká k tomu: „V kině nemáme tu výhodu, kterou nám dává literatura. Když čtete knížku, víte, co si Hugo v hloubi duše myslí a co cítí. Ale teď jsme měli jeho neobyčejnou tvář, jeho dobrodružství a měli jsme také 3D. Museli jsme příběh v určitém rozsahu pozměnit, takže některé věci z knihy ve filmu nenajdete. Ale myslím, že 3D knihu vystihuje a souzní s ní.“
Scorsese se snažil plně ctít autorovo původní dílo: „Brian Selznick a jeho kniha nás stále inspirovali. Výtisky této knížky jsme měli pořád u sebe. Přesto se však od sebe velmi liší – jak kniha, tak náš film má každý svůj charakteristický vzhled a styl.“
‘TO BY MOHLO BÝT DOBRODRUŽNÉ’: HLEDÁNÍ POSTAV
Když přišel čas najít herce, kteří by ztvárnili bohatou škálu rolí v „Hugovi,” udělal Scorsese zásadní rozhodnutí – rozhodl se pracovat hlavně s britskými herci.
Nejtěžším úkolem bylo najít chlapce, který ztvární Huga. Kolem něj se točí celý film, vystupuje ve většině scén a je mu kolem 12 nebo 13 let. Na konkurz se poměrně brzy přihlásil i Asa Butterfield. Scorsese vzpomíná: „Přečetl dvě scény a já věděl, že to je on. Ještě předtím, než jsem se definitivně rozhodl, jsem se podíval na film „Chlapec v pruhovaném pyžamu“, ve kterém Asa hrál spolu s Verou Farmigou. S Verou jsem pracoval na filmu „Skrytá identita“. Ptal jsem se jí na Asu a řekla, že je opravdu velmi dobrý.“
Přestože už byli téměř „kolegy“, mladý Asa Butterfield pořádně nevěděl, kdo skutečně Martin Scorsese je. Asa na to vzpomíná takto: „To jméno jsem znal, ale neviděl jsem žádný Scorseseho film, protože většina z nich je ve Velké Británii mládeži do 18 let nepřístupná. Moje máma mi o něm řekla, že je skvělý. Když jsem pak tu práci dostal, všichni říkali, jak je úžasné, že můžu pracovat s vůbec nejlepším režisérem. Tak jsem pomalu přicházel na to, jak výjimečnou věc vlastně zažívám. A on skutečně je nejlepší režisér. Marty nikdy neřekne ‘Udělej’, místo toho vás povzbuzuje k experimentům a říká ‘Zkus tohle.’ A je perfekcionista, počítá s těmi nejmenšími detaily, které ve finále rozhodnou. To bylo neuvěřitelné.”
O své roli Butterfield říká: „Vlastně o něm moc nevíte. Potkalo ho hodně nešťastných událostí – umřeli mu otec i matka. Žije u svého strýce na nádraží, kde dělá práci dospělého muže. A potom strýc odejde a nevrátí se. V okamžiku, kdy začíná příběh, se mu tohle všechno už stalo a on zůstává sám s natahovací figurínou, s robotem. Je hodně sám a ze své skořápky začíná pomalu vylézat až poté, co potká Isabelle.“
K získání role Isabelle – kmotřenky ‘Papa Georgese’ a ‘Mama Jeanne’ – pomohla americké herečce Chloë Grace Moretz … dalo by se říci … malá lest. Scorsese vzpomíná na její konkurz: „Viděl jsem několik mladých hereček z Anglie. Pak přišla Chloë a promluvila s britským přízvukem, takže jsem si myslel, že je taky z Anglie. V této fázi jsme hledali dvojici Hugo a Isabelle, a Asa a Chloë k sobě prostě ladili. Bylo tam víc jiných hereckých dvojic, ale nebylo to ono. Tihle dva spolu nejen dobře vypadali, oni spolu dobře zněli. Skvěle na sebe reagovali, a zároveň jsou oba výraznými osobnostmi, velmi rozdílnými.“
Chloë Moretz také zaujalo tajemno celého příběhu, ale tajemno spíše ve vnějším smyslu: „Když je vám 13 let tak jako našim postavám, vždy je co objevovat. Vždy se najde něco, co vás bude zajímat, do čeho budete rýpat a strkat nos, abyste zjistili, o co tam jde nebo jak něco funguje. V tomhle filmu rýpou Isabelle a Hugo do lidí.“
O umístění dvou dětí do konkrétního časového období říká režisér: „Nedali jsme k filmu titulek s nápisem ‘1931’ a ničemu to nevadilo, protože to, jaké děti jsou, co potřebují, co hledají, jak se chovají, to je univerzální, není to věc času a místa. Je to něco přirozeného a proto nezáleží na tom, v jakém čase se tento film odehrává. Děti se prostě chovají jako děti.”
Pro hlavní roli Georgese Mélièse, ‘Papa Georgese’, nemusel režisér hledat dlouho. „Vždycky jsem chtěl pracovat s Benem Kingsleym a nakonec se mi to podařilo. Poprvé ve filmu ‘Prokletý ostrov’ a teď v ‘Hugovi’. Ben je výjimečný herec, jeden z nejlepších. Není ani třeba mu cokoliv říkat – stačí se jen dívat na řeč jeho těla. Má úžasný rozsah, je všestranný. Když jsem viděl obrázek Georgese Mélièse, okamžitě mě napadla podoba s Benem,“ říká Scorsese.
Na čem ale záleželo ještě více než na podobě, byl způsob, jakým Kingsley ztvárnil fyzický stav skleslého muže. Scorsese byl hercovým výkonem ohromen: „Ben předvedl ztělesněnou porážku – poraženecky působí každý pohyb jeho těla. A tento muž byl přitom tak živý! Vytvořil 500 filmů, tři filmy týdně. Přes den natáčel filmy a po večerech dělal kouzelnická představení. Vytvořil úplně novou uměleckou formu a poté, co přišel o všechny peníze, spálil mosty a skončil za pultem hračkářství ve velmi tiché části Gare Montparnasse.”
Ben Kingsley na Mélièsovi obdivuje vizionářský talent pro kinematografii. Méliès měl podle něj důvěryhodnost a charisma iluzionisty velkých scén, který musel být při provádění svých triků velmi přesný, ať už šlo o rozřezávání lidí, levitaci, různá zmizení, všechny ty eskamotáže. Jeho přesnost byla nakažlivá a „trpěli“ jí všichni členové filmového štábu i herci. Podle Kingsleyho už jen fakt, že Méliès natočil stovky filmů, svědčí o jeho velké disciplinovanosti. Zároveň držel vše pevně, ale laskavě ve svých rukou. Jen zřídka ztratil trpělivost nebo zvýšil hlas, pokud vůbec.
Neustálou hrozbou pro Hugův nezávislý způsob života je nádražní inspektor, jehož role byla oproti knize mírně upravena. O této úpravě Scorsese říká: „Ptali jsme se Briana Selznicka, jestli můžeme tuhle postavu trochu změnit. Nechtěl jsem, aby to byla jen postava budící strach – prostě padouch, kterému jde jen o to, aby chlapci vyhrožoval a šel po něm. Chtěl jsem, aby měl víc rovin, víc tváří a říkal jsem si, že se Sachou Baronem Cohenem bychom to mohli dokázat.“
Baron Cohen popisuje důležitost své role takto: „Je jasné, že jakékoliv nádraží je nebezpečné pro jen tak pobíhající dítě. A pokud tam máte dítě bez domova, na které nikdo nedává pozor, představuje nebezpečí nejen pro sebe, ale i pro ostatní cestující. A proto jsem tady já, nádražní inspektor. Je to skvělý chlapík – k dětem se sice chová naprosto odporně a strašně, ale přesto má i druhou tvář. Ano, má i jemnější stránku. On sám pravděpodobně vyrůstal v sirotčinci a navíc je válečným invalidou. Kovový přídavek, který má na noze a který ho fyzicky omezuje, sice naznačuje, že by mohlo jít o důsledek válečného zranění, ale pravděpodobněji je to něco, co si nešťastnou náhodou přivodil on sám.“
Sacha Baron Cohen si udělal vlastní výzkum komedií z doby, ve které se „Hugo“ odehrává. „Když jsem chodil do školy, dávali každé odpoledne v televizi Harolda Lloyda, takže se dá říct, že jsem na jeho filmech vyrostl. V té době mi nepřipadal nijak zvlášť vtipný, ale ‘Hugo’ na tyto filmy odkazuje. Jde hlavně o film ‘O patro výš’, ve kterém Lloyd vyleze na budovu a zachytí se o hodiny. Proto Martin chtěl, abych se na všechny tyto staré komedie podíval. A bylo to zajímavé. Lidé jako Keaton a Chaplin odvedli vynikající práci.“
Scorsese přišel ještě s jiným střípkem, který tvoří celkový obraz „mizery“. Baron Cohen k tomu říká: „Když jsme se s Martym setkali poprvé, mluvili jsme o tom, jakým způsobem ztvárnit padoucha tak, aby nepůsobil jako typický padouch – a Martina napadlo dodat tomu romantiku. Bylo skvělé, že objektem mého romantického zájmu byla Emily Mortimer, která je výbornou ženou i herečkou. Takže i padouch se může zamilovat. Jasně, ten inspektor je nesympatický mizera. Je strašný, ale hluboko uvnitř je to dobrý chlapík. Je to jen … no, hodně hluboko.“
Nádražní inspektor ale nepředstavuje pro Huga jediné nebezpečí. Hugo je přinucen žít na nádraží svým strýcem Cloudem, strach budícím hulvátem, který se velice rychle zbaví svých povinností vůči malému chlapci.
Režisér a producent říká: „Už jsem s Rayem Winstonem pracoval na filmu ‘Skrytá identita’, což byla úžasná zkušenost. Ray dokáže vyvolat pocit číhajícího nebezpečí – nemusí být součástí nějakého dialogu nebo být fyzicky přítomen, ale přesto cítíte temnotu skrytou v jeho postavě. Věděl jsem, že Ray dokáže postavě Hugova strýce Clauda tuhle hrozivost dodat.“
Možná ještě víc než svou roli si Winstone užíval možnost spolupráce se Scorsesem ve 3D. Sám k tomu říká: „Během natáčení jsem rád sledoval Scorseseho práci, protože to bylo jako kdyby se do filmování znovu zamiloval. Pozorovat ho, jak pracuje ve 3D, v něčem, v čem nikdy předtím nedělal … bylo to jako pozorovat dítě, které má novou hračku. A to nadšení bylo hmatatelné, až nakonec ovládlo všechny herce a celý štáb.“
Pro klíčovou roli Hugova otce potřeboval Scorsese najít herce, který by dokázal zahrnout všechnu laskavost a dobrotu, kterou do tohoto okamžiku svého života malý chlapec zažil, jen do několika krátkých scén.
„S Judem Law jsem už jednou pracoval, když hrál Errola Flynna ve filmu „Letec“. Také jsem ho viděl na jevišti jako Hamleta, kde byl opravdu vynikající. Je jedinečný. Je ve své roli věrohodný a okouzlující a jsem rád, že jsem s ním mohl pracovat na delším projektu,“ říká Scorsese.
Law dodává, že knihu znal už z dřívějška, kdy ji četl svým dětem. „Přečetl jsem si ji znovu a vyprávěl jsem o ní svým dětem. Ptal jsem se jich na jejich pocity z otce. Mluvil jsem s hodinářem a pozoroval jsem roboty, abych si o nich udělal představu. Ale bylo pro mě poměrně jednoduché stvořit jednu láskyplnou a srdečnou kapitolu Hugova života, když jsem věděl, že většinu času celého příběhu stráví ve studeném a nepříliš přátelsky naladěném světě. Chtěl jsem, aby diváci pochopili, že jsem ho miloval. Myslím, že bylo důležité, že jsem do své role mohl vložit svou vlastní otcovskou zkušenost.“
Do role Monsieur Labisse, který má na nádraží stánek s knihami, obsadil Scorsese skutečnou hereckou legendu. Sám k tomu říká, že konečně dostal šanci pracovat s Christopherem Lee, který byl jeho favoritem nějakých 50 nebo 60 let.
89 letý Lee vzpomíná na cestování ve Francii v roce 1931: „Vzpomínám si velice dobře na všechny ty obchůdky, kavárny a restaurace, takže pro mne je to svým způsobem jako bych vstoupil do vlastní minulosti. Moje postava je takovým andělem strážným a pomáhá těm dětem otevřít svět skrze literaturu.“
Lee byl nadšený, že se konečně setkává s Martine Scorsesem: „Vždycky jsem cítil, že dokud nenatočím film s Martinem, nebude moje kariéra úplná. Pracoval jsem s Johnem Hustonem, Orsonem Wellesem, Raoulem Walshem, Stevenem Spielbergem, Timem Burtonem, Peterem Jacksonem a se spoustou, opravdu spoustou dalších, ale nikdy se Scorsesem. A teď přišel takovýhle příběh a role jako stvořená pro mě. Konečně!”
Do stěžejní role Madame Jeanne, která byla stárnoucímu Mélièsovi múzou, oporou i ochránkyní, obsadil Scorsese herečku Helen McCrory. Scorsese vysvětluje: „Viděl jsem Helen v ‘Královně’, kde hrála paní Blairovou a v britském televizním seriálu ‘Anna Karenina’ a byla fantastická. Setkali jsme se, abychom si popovídali a já jsem si říkal, že by pro tu roli byla perfektní. Ta role je komplexní: Madame Jeanne svého muže podporuje, roky s ním pracovala a snaží se ho přenést přes hluboké hořké zklamání ze života. Helenin výkon byl skvělý a její postava Madame Jeanne má mnoho vrstev i barev.“
Klíčovou roli Reneho Tabarda, studenta filmové vědy, který díky Hugovi a Isabelle znovuobjeví Mélièse a uspořádá na jeho počest slavnost ve Francouzské filmové akademii, ztvárnil všestranný televizní a divadelní herec Michael Stuhlbarg. Scorsese měl s opětovného setkání se Stuhlbargem radost. „S Michaelem jsem pracoval už potřetí. Objevil se v reklamě na šampaňské Freixenet, kterou jsem natáčel jako poctu Alfredu Hitchcockovi, a hrál také hlavní roli ve filmu ‘Impérium – Mafie v Atlantic City.’ Michaelův herecký rejstřík je neuvěřitelný. Bez potíží přechází z dramatu do komedie, ze současného filmu do historických kousků. Je stejně brilantní jako brutální, drsný zločinecký boss v ‘Impériu’, i jako jemný, skromný filmový historik, který zbožňuje Georgese Mélièse, jehož filmy má ve velké úctě, kterým je v ‘Hugovi’. Bylo pro mě velkou radostí, moci znovu pracovat s Michaelem.“
K vytvoření génia loci vlakového nádraží přispěli velkou měrou lidé, jejichž živobytí závisí na ruchu nádražní haly. Těmito lidmi jsou květinářka Lisette (Mortimer), prodavač knih Labisse (Lee), Monsieur Frick, který má novinový stánek a jeho sousedka, majitelka kavárny, Madame Emilie. Pro role lehce výstředního potenciálního páru spojil Scorsese dvě velká jména britského filmu, Richarda Griffithse („jednoho z největších herců současnosti,” říká Scorsese ) a Frances de la Tour („vždy jsem byl jejím velkým obdivovatelem,“ dodává).
Režisér pokračuje: „Postavám, které John Logan umístil do malého světa vlakového nádraží, do naší představy Paříže té doby, říkám ‘figurky’. Pracují tam každý den. Chtěli jsme, aby všechny tyto postavy přicházely na scénu a zase odcházely ve snaze spojit se jeden s druhým tak, jako se Hugo snaží spojit se svou minulostí.“
Scorsese k figurkám přistupoval jemně a s lehkostí a natáčel je skoro jako němý film. Tyto postavy tiše, téměř beze slov, přicházejí a zase odcházejí, jak mezi sebou navazují vztahy. Jen pouhá jejich existence dodává celému nádraží specifickou atmosféru.
V roli hrůzu nahánějícího psa nádražního inspektora, Maximilliana, se vystřídali tři cvičení dobrmani. Cvičitelka Mathilde de Cagny dohlížela také na dlouhosrsté jezevčíky (kteří si zahráli v příběhu Fricka a Emilie), kočku (vždy usazenou nahoře na hromadě knih v obchodě pana Labisse) a několik holubů (jaké by to byly věžní hodiny bez holubů?). De Cagny byla obvykle někde ve filmovém davu, blízko na to, aby „usměrňovala“ zvířata, ale dostatečně daleko, aby na sebe neupoutala pozornost a nezkazila záběr. Když se netočily scény s davem, byla oblečena do ‘green screen’ oblečení, aby ji bylo možné v post-produkci snadno odstranit.
Pro vytvoření jedné velmi speciální postavy, která je středem celé zápletky a jejího vývoje, se filmaři obrátili na technického virtuóza Davida Balfoura, který spolupracoval s Dickem Georgem, tvůrcem Hugova robota.
Dick George o robotu říká: „Je to samostatná postava, takže svým způsobem je to jako tvořit malého člověka.” Pro film bylo vytvořeno celkem 15 robotů, každý pro jiný pohyb nebo k jinému účelu podle potřeb scénáře.
„Výhodou při sestrojování robota byla možnost využít všechny moderní technologie, které dřívější hodináři k dispozici neměli,“pokračuje George. „Každopádně ale měli velmi dobré znalosti hodinových mechanismů. První automatony byly řízeny kotoučovým systémem a informace do nich byly programovány písmeno po písmenu, takže měly velmi omezenou kapacitu, co se týká psaní nebo kreslení. V našem případě bylo vše založeno na počítačovém programu, takže robot mohl kreslit naprosto cokoliv.“
Na adresu svého „kolegy“ Asa Butterfield poznamenává: „Je to vážně divné. Jako by to byl další herec. Když mi řekli, že budu velkou část filmu pracovat s robotem, myslel jsem, že bude vypadat asi jako Tin Man z ‘Čaroděje ze země Oz’, ale tenhle vypadal lidsky.”
Ben Kingsley o robotu říká: „Ten robot vytvořil svůj vlastní život. Bylo velmi dojemné sledovat, jak ten chlapík otáčí hlavu, namočí pero do inkoustu a začne kreslit tvář měsíce. Je tam scéna, kdy Hugo přichází k Georgesovi s robotem v náručí – jako dítě, které nese jiné ztracené dítě. Když potom vezmu toho malého chlapíčka do náruče a odcházíme… jako kdyby odcházely tři děti.“
‘SNĚNÍ ZA BÍLÉHO DNE’:
NALEZENÍ SKUTEČNÉHO MÉLIÈSE
„Mám DVD s Mélièsovými filmy a na obalu je Mélièsův portrét,” říká Scorsese. „Jednou v průběhu natáčení šly kolem dvě děti, které ve filmu hrají, obě ve věku kolem 12 let. Jedno z nich uvidělo ten obal DVD a říká: ‘Jé, to je Ben (Kingsley)’ a já odpověděl, ‘Ne, to je skutečný Méliès’. ‘Počkej, to jako že opravdu existoval?!’ Odpověděl jsem, ‘No, ano, existoval.“
Georges Méliès nebyl prvním, kdo dělal filmy – tato čest patří dvěma bratrům, Augustu a Louisovi Lumièrovým, kteří v roce 1895 vynalezli ‘pohyblivé obrázky’, natočili stovky filmů většinou dokumentujících události ‘běžného života’ (jeden z prvních, „L’Arrivée d’un train á La Ciotat”, doslova vymrštil tehdejší návštěvníky kin ze židlí, když se z obrazu vyřítil obrovský parní stroj). Bratři ale údajně věřili tomu, že tato nová zábava je pouze dočasná a brzy se omrzí.
Georges Méliès přemýšlel jinak. Prodal rodinný podnik na výrobu obuvi a získané peníze použil jako počáteční investici, aby se mohl začít věnovat profesi, kterou si vybral – magii. Koupil divadlo (které dříve vlastnil jeho mentor, Jean-Eugène Robert-Houdin, iluzionista, který inspiroval mladého Ehricha Weisse, aby si změnil jméno na Harry Houdini) a začal s představeními.
První pohyblivé obrázky viděl, když mu bylo 34 let a připadalo mu, že tato nová forma umění by mohla být velmi slibná – pro magii. S pomocí R.W. Paula sestrojil své vlastní kamery a projektory, přičemž často upotřebil části ze sbírky automatonů, které po sobě zanechal Robert-Houdin. Jeho první filmy ukazují to, co ukazovala jeho vystoupení na jevišti. Brzy však začal experimentovat s vyprávěním, dějem, scénářem a se střihem, z čehož vznikly některé nejranější kinematografické „speciální efekty“, včetně stop motion, časosběrných dokumentů, klíčování a ručního kolorování. Později své divadlo prodal a postavil vlastní studio s celoskleněným jevištěm (které nejlépe využilo všechno dostupné světlo) v jeho centru.
„Co je na Mélièsovi úžasné,” říká Scorsese, „je to, že prozkoumal a vymyslel téměř vše, co teď děláme. Je tam přímé spojení mezi sci-fi a fantasy filmy z 30., 40. a 50. let až po práci Harryhausena, Spielberga, Lucase, Jamese Camerona. Všechno tam je. Méliès dělal to, co my teď děláme počítačově, digitálně a před zelenou klíčovací plochou – jen on to dělal se svou kamerou ve svém studiu.“
Jeho mistrovské dílo, 14 minutová „Le voyage dans la lune” („Cesta na Měsíc“), byla natočena v roce 1902. Do roku 1914 pak napsal, režíroval, účinkoval nebo produkoval více než 500 filmů, od „dokumentů“ (ve kterých znovu vytvářel aktuální události) po fantasy/sci-fi (od „Le Royaume des fées ” po „Cestu do nemožna”), s délkou trvání od jedné do 40 minut. Méliès je často označován za „Otce filmového příběhu“ a jeho jméno se spojuje se zrodem žánrů fantasy, sci-fi a hororu.
Kvůli nešťastnému incidentu s Thomasem Alvou Edisonem (který získal kopii Mélièsova „Domu ďábla“ z roku 1896, rozmnožil ji a pouštěl s velkým úspěchem v USA, aniž by Mélièsovi poskytl jakýkoliv podíl na zisku), začal filmař natáčet dvě kopie zároveň – jednu pro evropské a druhou pro americké představení. Když filmový historik v nedávné době spojil obě nahrávky filmu „The Infernal Cake Walk”, zjistil, že výsledný obraz je jakýmsi hrubým předchůdcem 3D.
Rychlý vývoj ve filmovém umění později Mélièse předběhl a filmař s vypuknutím první světové války získal dojem, že popularita jeho díla slábne. Nakonec opustil svoje studio, spálil své kostýmy a scény a prodal kopie svých filmů, aby byly roztaveny pro chemické účely.
Aby uživil sebe, svou druhou ženu a vnučku, pracoval Méliès ve 20. letech 20. století sedm dnů v týdnu ve stánku s cukrovinkami a hračkami na jednom z pařížských centrálních nádraží, Gare Montparnasse. Zůstal zapomenutý do doby, než jeho práci spojenou se snovou vizí „objevila“ umělecká komunita francouzských surrealistů. Poté začal Méliès dokonce pracovat na novém filmu „The Ghosts of the Metro”, když v roce 1938 zemřel.
Scorsese poznamenává: „Když jsem tu knihu četl poprvé, neuvědomil jsem si, že se z toho postaršího pána ve stánku s hračkami vyklube Georges Méliès. Je to skutečný příběh. Byl na mizině a na 16 let skončil v hračkářství na Gare Montparnasse.“
Ben Kingsley vysvětluje: „Beletrizace je v našem filmu velmi nenápadná. Mnoho lidí si myslelo, že Georges zemřel někdy kolem 1. světové války, ale ve skutečnosti sám sebe izoloval ve svém obchůdku. Vše bylo znovu vytvořeno díky fotografiím a lidem, kteří mu byli blízko.“
VYVÁŽENOST REALITY A MÝTU:
SCORSESEHO PAŘÍŽ V ROCE 1931
Při znovuvytvoření Paříže začátku 30. let 20. století, navíc viděné očima románové postavy Huga Cabreta, usiloval Scorsese podle svých slov o „vyváženost reality a mýtu“. Členkou štábu se stala badatelka Marianne Bower, která dohlížela na zachování autenticity, zkoumala historické fotografie, dokumenty a filmy z té doby. Svůj výzkum zúžila na časové období od roku 1925 do roku 1931.
Ze studijních důvodů shlédli členové filmového štábu kolem 180 Mélièsových filmů spolu s filmy René Clair a Carol Reed, avantgardní kinematografie z 20. a 30. let 20. století. Viděli filmy bratrů Lumièrových a němé filmy z 20. let, na kterých se seznamovali s dobovým tónováním a barvami. Mezi studijní materiál nepatřily jen ‘pohyblivé obrázky’, ale také fotografie fotografa Brassaïe (maďarský fotograf Gyula K. Halász, který zvěčnil Paříž v období mezi dvěma světovými válkami), podle kterých potom byl vytvořen dobový vzhled pařížských ulic a vzhled a chování vedlejších postav.
Většina natáčení se odehrála v anglickém Shepperton Studios, kde na vytvoření Hugova světa dohlížel výtvarník Dante Ferretti. Do tohoto světa patřilo mimo jiné vlakové nádraží se všemi jeho obchůdky v životní velikosti, celý dům, kde Méliès bydlel, jeho skleněné studio, plně vybavená vinotéka na rohu a obrovský hřbitov s výraznými pomníky a kamennými kryptami.
Ústřední bod příběhu, nádraží, vzniklo sloučením konstrukčních prvků a konstrukcí z různých vlakových nádraží té doby, z nichž některá dosud existují. Gare Montparnasse bylo bohužel zničeno a nově postaveno v roce 1969. „Naše nádraží je kombinací několika různých železničních nádraží Paříže té doby,“ říká Scorsese. „Naše Paříž je vlastně ještě zdůrazněnou Paříží … je to náš dojem z Paříže té doby.“
Ferrettiho působivá výprava byla umocněna díky pomoci návrhářky scény Francescy Lo Schiavo, jejímž úkolem bylo vydávat se na opakované nákupy na bleší trhy v Paříži a okolí. Dohlížela také na reprodukce plakátů z let 1930 – 31, které potom byly použity v nádražní hale a na některých budovách.
Zkušenosti z Ferrettiho mládí se ukázaly být pro výtvarníka užitečnými i proto, že otec jeho nejlepšího kamaráda z dětství byl hodinář. „Jakmile jsem začal pracovat na návrhu hodin, vrátily se najednou všechny moje vzpomínky na hodinářskou práci, a přitom jsem už dávno všechno zapomněl,“ říká Ferretti. Skutečnou konstrukci hodin vytvořil Joss Williams pomocí speciálních efektů.
Když bylo vše hotové, zaplnilo halu vlakového nádraží nahrávací studio o velikosti 150 stop na délku, 120 stop na šířku a 41 stop na výšku. Toto působivé prostředí umožnilo Scorsesemu a kameramanovi Robertu Richardsonovi natočit veškeré pohyby, hemžení a střet všech příběhů obsažených v Loganově scénáři, a to včetně scény, ve které nádražní inspektor pronásleduje Huga.
Kostýmní výtvarnice Sandy Powell také hledala informace a inspiraci v minulosti, a zároveň se snažila vyjít vstříc Scorseseho „dojmu z Paříže“.
Hugovým poznávacím znamením byl proužkovaný svetr, kterých měl k dispozici hned několik kusů (jak je obvyklé v případech, kdy se postavy objevují v jednom oblečení během celého filmu). Když se Helen McCrory objevila v jednom Mélièsově filmu jako souhvězdí, byla oblečena do sukně (ze starého kostýmu nebo plesových šatů, domnívá se Powell), která se po přidání živůtku stala vzdušným kostýmem hodným „hvězdy“. Kingsleyho kostýmy Georgese Mélièse byly vytvořeny přímo podle fotografií a potom vycpané, aby dodávaly hercově siluetě skleslost, ale také proto, aby mu připomínaly, že nesmí stát vzpřímeně.
‘JE TO SKLÁDANKA – KDYŽ JI POSKLÁDÁTE DOHROMADY, NĚCO SE STANE’: ZFILMOVÁNÍ HUGOVA SVĚTA VE 3D
Martin Scorsese se za svou náklonnost ke 3D rozhodně nestydí. V době, kdy se utvářel jeho vztah ke kinematografii, se 3D využívalo napříč všemi filmovými žánry. Scorsese k tomu říká: „Psal se rok 1953 a první, co jsem viděl, byl ‘Dům voskových figurín’ režiséra André de Totha – je to pravděpodobně nejlepší 3D film, který byl kdy natočen.”
To, čemu Scorsese říká ‘chytré využití aneb 3D ve službách příběhu’, poprvé zažil u filmu natočeného v roce 1954: „Použít 3D ve filmu ‘Vražda na objednávku’ bylo od Alfreda Hitchcocka velmi chytré. Není to jen na efekt, ale 3D je součástí příběhu a využívá prostor jako prvek vyprávění. Podle mě práce ve 3D zvýrazňuje herecký výkon. Je to jako pozorovat sochu, která se najednou pohybuje. Už to není ploché. Se správnými výkony a správnými pohyby v sobě spojuje divadlo a film, ale přesto se od obou liší. To je něco, co mě vždycky zajímalo. Vždy jsem snil o tom, že udělám film ve 3D.”
Jako součást seznámení se s prací ve 3D byly filmovému štábu promítnuty filmy „Dům voskových figurín” a „Vražda na objednávku”. Pro Scorseseho kameramana Roberta Richardsona to byla také první práce v tomto formátu. Režisér a producent k tomu říká: „ Bob je výborný umělec, který nikdy ve 3D nepracoval, takže jsme se navzájem neustále popoháněli. Chtěli jsme to zkusit a oba jsme získali víc tím, že jsme pracovali společně.“
„Prvním obrázkem, který jsem v duchu viděl, když jsem začal pracovat na ‘Hugovi’,“ pokračuje Scorsese, „byl obraz utíkajícího Huga, který se ohlíží přes rameno a v očích má tu touhu. 3D dává tvářím zvláštní intimitu. Vidíme lidi jiným způsobem. Jsou nám blíž. Věřím, že 3D může pomoci vytvořit silnější pouto mezi publikem a postavou.“
Na pomoc s natáčením v další dimenzi byl povolán specialista na 3D snímání Demetri Portelli. Během natáčení ho bylo možné vidět, jak sedí za speciálním monitorem s dálkovým ovladačem, kterým nastavoval „oko“ každé kamery na 3D režim. Portelli vysvětluje: „3D vylepšuje zážitek ze sledování filmu. Vytváří fyzický svět, který je realitě tak blízko, jako nikdy předtím a tím zvyšuje zapojení publika do příběhu.“
„Hugo” byl také první 3D zkušeností střihačky Thelmy Schoonmaker, která tento formát považuje za velké plus projektu. Podle jejích slov použití 3D formátu herce úplně pohltilo, což má velký vliv na emoce ve filmu.
Ale „Hugo” vypráví o něčem víc než jen o odvážném chlapci na cestě za nadějí – vypráví o objevení skutečného umělce rané kinematografie a o potvrzení jeho místa v ní. V krátkých retrospektivách se publikum seznamuje s celou Mélièsovou kariérou… od iluzionisty k filmaři a nakonec k majiteli krámku. Scény z jeho vlastního natáčení jsou klíčové. Protože vytvořil více než 500 filmů, stál Scorsese před úkolem vybrat si z tohoto dlouhého seznamu jen pár příhodných titulů. Nakonec vybral jeden pro všechny ‘ukázky z natáčení’ – „Le Royaume des fées” z roku 1903. Scorsese říká: „Chtěl jsem z něj ukázat tři nebo čtyři scény, ale nakonec jsem skončil u jedné, která se odehrává pod mořem. Mysleli jsme, že bude zajímavé ukázat, jak provedl své podvodní scény – jak je to jednoduché a zároveň okouzlující.“
Mélièsovo původní skleněné studio bylo znovu postaveno v prostorách Shepperton Studios v Anglii a bylo vytvořeno podle skutečných vzorů, rozměrů a fotografií původní budovy. Cinémathèque Française filmařům poskytlo Mélièsův plánek pro natáčení ‘pod vodou’, takže Scorseseho tým mohl stejným způsobem rozmístit akvárium a kameru, a zopakovat tak Mélièsův efekt.
Trikový specialista Rob Legato byl pověřen, aby našel způsob, jak dosáhnout stejných filmových efektů, které vytvořil Méliès pouze s využitím tehdy dostupných nástrojů a technologií. Legato vzpomíná: „Byl to kouzelný projekt, ta možnost vrátit se k samým počátkům filmového průmyslu, navíc pod vedením někoho, jako je Marty. To, co dělám ve své profesi, jsou vizuální efekty – a tady jsem stál u samé podstaty vizuálních efektů, tohle je film o jejich otci. On vytvořil tyhle kamerové triky a o tom a o jeho lásce k této formě umění je velká část našeho filmu.“
Scorsese využívá většinu Mélièsovy práce jako “film ve filmu”. Jedná se například o „Tisíc a jednu noc”, ve které vystupuje skupina tančících koster, které mizí, když stanou tváří v tvář dobrodruhům ozbrojeným mečem. Samotný filmař se objevuje coby Satan v řadě projektů, a Kingsley je jeho dokonalou imitací, od kostýmu po ‘zmizení’ dírou v podlaze.
Kdykoliv se v „Hugovi“ odkazuje ‘přímo’ na jakýkoliv Mélièsův film, padly hodiny práce na to, aby byl věrně reprodukován každý aspekt jeho filmu – od vzhledu herců a jejich pohybů po kostýmy, osvětlení a efekty. Stopáž byla znovu vytvořena snímek po snímku v těch nejmenších detailech. Legato vypráví: „Nejsem schopen dostatečně popsat hloubku, do které jsme se dostali při vytváření ducha Mélièse v jeho studiu – kostýmy, make up, osvětlení, dohlíželo se na to, aby výrazy herců přesně odpovídaly výrazům v originálních filmech. Je to tak přesné, jak jen může být.“
Autenticita a přesnost byly hlavním krédem a filmaři udělali maximum pro to, aby umocnili dojem ‘pravdivosti’… například švadleny, které se objevují při práci v dobových filmech Georgese Mélièse, jsou ty samé švadleny z „Huga“. Scorsese přiznává: „Pustili jsme se do skutečně velkého podniku a možná jsme si ani neuvědomili, jak velká výzva to bude. Ale byla to radostná práce. Když jsme pracovali v Mélièsově studiu, opravdu jsme cítili, jaká je to pro nás čest, moci vytvořit vlastní verzi této nesmrtelné práce.”
Přestože Kingsley prostudoval všechny existující Mélièsovy filmy, inspiraci pro ztvárnění postavy filmaře našel úplně jinde: „Viděl jsem všechny Georgesovy filmy, ale v mém případě to nebyla otázka přípravy na roli. Tyhle filmy vám neřeknou nic o tom, jaké to je, být jako Georges. Ale pak, když jsem pracoval s Martym, který je skutečný génius, jsem pochopil, že předlohou pro mou roli Georgese Mélièse je Martin Scorsese! Tak to je. Proč hledat dál? Nemusel jsem chodit a zjišťovat, jaký byl někdo, kdo je už dávno mrtvý, s kým nemůžu mluvit. Cítil jsem, že své dny trávím se skutečným pionýrem kinematografie. Tahle jsem to viděl.“
Méliès vytvářel své efekty pomocí pokusů a omylů – nejdřív film natočil, potom čekal na jeho vyvolání a střih, potom se na něj podíval – a buď to bylo dobré, nebo ne. Legato se při vytváření filmových kouzel držel osvědčených a vyzkoušených technik, a to zejména ve velké scéně, ve které se vykolejená lokomotiva řítí nádražím, výbuch prorazí jedno z těch obrovských oken a vše dopadne na jednu z pařížských ulic.
Přesně taková nehoda se na Montparnasse stala 23. října 1895. Šokující obrázek lokomotivy, která vjela do ulice a jejíž zadní část se stále naklání ze zbytků velkého okna, posloužil Legatovi jako vzor. Legato scénu vysvětluje takto: „První, co mě napadlo, bylo tu scénu vyfotit. Mám velmi dobrou zkušenost s fotografováním miniaturních modelů z ‘Titaniku’ a z ‘Apollo 13’. Postavili jsme tedy vlak a okno (v měřítku 1:4), nastavili jsme stejnou mechaniku a ono se to skutečně chovalo tak, jako tehdy při té havárii – vlak nakonec skončil stejně zdeformovaný jako na fotografii.“
Sestavení 15 stop dlouhého vlaku a 20 stop vysokého nádražního okna trvalo týmu designérů a inženýrů 4 měsíce. K dosažení důvěryhodnosti měřítka byly na ulici pod okna umístěny miniaturní modely jízdních kol a kufrů. Skutečná havárie modelu vlaku trvala pouhou vteřinu a půl, ale když bylo po všem, výsledek byl velmi přesvědčivý.
Aby scénám dodal více dobové autenticity, vzal Scorsese k natočení několika scén svou 3D kameru přímo na místo. Scény s Judem Law jako Hugovým otcem v jeho zaměstnání v muzeu se točily ve věhlasném londýnském Victoria and Albert Museu namísto skutečného pařížského. Isabelle a Hugo jdou do kina v historickém filmovém domě v Paříži, který je skutečný a jehož lobby je zdobená skutečnými starými plakáty k němým filmům a k filmům uvedeným do kin v roce 1930 a 1931. Pařížské divadlo, kde se koná pocta Georgesovi, je ve skutečnosti přednášková aula na Sorbonně, historické památce v Latinské čtvrti. Scéna, kdy je mladý Georges v retrospektivním záběru ukázán s levitující Jeanne, byla natáčena v Athénée Théâtre Louis-Jouvet v Paříži.
Duch Paříže a Francie roku 1931 je zřejmý v každém aspektu „Huga”, od kostýmů po scény, oblékání a účesy. Hudba skladatele Howarda Shorea je milostným dopisem jak francouzské kultuře 30. let, tak průkopnickým počátkům kinematografie. Shoreova hudba je komponována pro dva sbory – jeden uvnitř druhého – a vytvářejí dojem mnohovrstevné hudební palety. Uvnitř velkého symfonického orchestru se nachází menší soubor na způsob mrštné francouzské taneční skupiny, ve které zní mimo jiné cimbál, piáno, cikánská kytara, basa nebo altový saxofon. „Chtěl jsem zachytit hloubku zvuku do hloubky obrazu – vytvořit sňatek světla a zvuku,” uzavírá Shore.
‘CESTA DOMŮ’: LA FIN D’UN RÊVE
Pro Bena Kingsleyho bylo oživení ‘Otce filmového příběhu’ pouze jedním z benefitů, které mu přineslo účinkování v „Hugovi“. Kingsley vzpomíná: „Postavy jsou tak barevné a herci, kteří je ztvárnili, velmi nadaní. Zažili skutečnou radost, krásu a překvapení, které je možné obyčejně nalézt v animovaných filmech. Ale jde to ještě dál – Martin využil přirozenou výstřednost a energii herců k velkému výkonu. Má to tajemství, je to zábavné a má to spád. Scéna je překrásná, a hračky v mém obchodě jsou nádherné. Barvy, 3D… to vše je ohromně zábavné a v pravém slova smyslu krásné.“
Cestu od prvního shlédnutí „Cesty na Měsíc“ až po sledování, jak se jeho ilustrovaný román transformuje do filmu, považuje autor Brian Selznick za zázrak: „Když se na ten film dívám teď, myslím na sebe – na to dítě kreslící den a noc; myslím na Martina Scorseseho sedícího se svým otcem v kině a na Thelmu Schoonmaker vyrůstající v Arubě, na Johna Logana sledujícího Laurence Oliviera jako Hamleta a na Dante Ferrettiho sedícího ve věži s hodinami v Itálii. Žasnu nad těmi neočekávanými zvraty, které nás přivedly sem…nás, děti, které vyrostly na různých místech světa a přišly sem, aby společně pracovaly na filmu o dvou osamělých dětech, které najdou svůj cíl na vlakovém nádraží v Paříži.”
Scorsese uzavírá: „Jako filmař cítím, že vše, co je dnes ve filmu možné, začíná u Georgese Mélièse. Když se dívám na jeho filmy, inspirují mě, protože stále přinášejí vzrušení z objevování – 100 let po svém vytvoření. Představují jedny z prvních a velmi silných projevů té formy umění, kterou sám miluji a které jsem věnoval tu lepší část svého života.“
18.1.2012